تو این مدت چیزی به سابقه کاریتون اضافه شد؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟

سلام

امروز روز ماتم تئاتر،سینما و تلویزیون ایران است

امروز جامعه هنری ایران پدر دلسوز خود را از دست داد

ضایعه درگذشت هنرمند فقید تئاتر ،سینما و تلویزیون استاد خسرو شکیبایی را که در اثر سرطان کبددر ۹صبح امروز ۲۸/۴/۱۳۸۷در بیمارستان پارسیان را به همه شما دوستان گرامی خانواده آن مرحوم و خانوده بزرگ هنر ایران تسلیت عرض میکنم

طارق مناصیر

سلامی گرم به همه اونایی که هنرو دوست دارن شرمنده اینروزا به خاطر امتحانات دیر آپ میشم

راستی دیگه داریم از درس فارغ میشیم پس تورو خدا الان که ننه باباهاکه برای درس نمیذاشتن بیایم گیر نمیدن بیان

بلوار لشکر،تالار آفتاب

شاه لیر به کارگردانی آندره آنژل و با بازی میشل پیکولی در نقش
 شاه لیر، از نظر اجرایی، مانند چند نمایش دیگریست که این اواخر از نمایشنامه های شکسپیر به روی صحنه آمده است. در شاه لیر زمان واقعه را به قرن بیستم و فضای کانگسترها و مافیا تغییر یافته است. مکان واقعه نیز در درون جامعه ی سرمایه داری قرار گرفته است. در نتیجه صحنه گردانی و دکور ساده و نه چندان مجلل نمایش و لباس نمایش نیز به آن زمان وابسته است. میشل پیکولی را چند سال پیش در نقش چخوف در نمایشی بر اساس نامه های چخوف به همسرش و به کارگردانی پیتر بروک و باز پیش از آن در باغ آلبالو به کارگردانی پیتر بروک بر روی صحنه دیده بودم. میشل پیکولی بازیگر دلنشینی است که به راحتی و روانی صحنه را احاطه می کند.
پیکولی نقش شاه لیر را مانند سالمندی از کار افتاده که در دوران جوانی خود پادشاهی می کرده ،ایفا می کند. شاه لیر مانند سالمندی در آسایشگاه، که دیگر اقتدار پیشین را ندارد تصویر می شود. سالمندی و جنونٍ پیری و از سوی دیگر استبداد و قدرت ساقط شده، نوسانات شخصیت شاه لیر را تشکیل می دهد و میشل پیکولی موفق می شود شخصیت ملموس و حتی دوست داشتنی ایی از شاه لیر ارائه بدهد.
دیکتاتوری که دیگر پشم و پیله اش ریخته است و حرامزاده ای که مدام رشد می کند تا خود را به بالا بکشاند و قدرت را در دست بگیرد و از سوی دیگر وارث بر حقی که در سخت ترین شرایط زندگی می کند و از بارگاهٍ سلطان رانده شده است، اینها عوامل پرکشش داستان را فراهم می سازند، دیکتاتور حتی پیش از ترک تخت سلطنت، بازهم دولتٍ سانسور پرور خویش و از سوی دیگر امپراطوری مجیزگویی خود را تقویت می کند و مدام از حقیقت می گریزد. حقیقت تلخ است و داشتن آزادیٍ مرگ آفرین! در پایان مانند بسیاری از تراژدی های شکسپیر، نمایش زندگی وقتی به پایان می رسد که همه به حقیقت و در نتیجه به مرگ برسند تا پرده برافتد.
بازیگران مرد، ادموند و ادگار نیز در نقش های خود بازی درخشانی ارائه می دهند. از صحنه های به یاد ماندنی نمایش، صحنه ی مرگ ادگار است. مرگ ادگار وارث قانونی و برحقی که در سخت ترین شرایط و در بیغوله ها زندگی می کند، مرگ دو جوان حومه نشین پاریس را در دو سال پیش یادآور می شود. ادگار بی خانمان است و فراری و قاتلان در تعقیب او، تا او را از روی زمین محو کنند و ثروتش را تصاحب کنند، ادگار در حال فرار، درست به همان شیوه ، توسط کابل های برق بر روی صحنه جزغاله می شود.
فراز و فرود زندگی و پستی و بلندی های سرنوشت و از اوج قله ها به قعر چاه فرو افتادن ها، و خلاصه بازی های قدرت به نحو تکان دهنده ای در این نمایشنامه وجود دارد و پرورده شده است.
شکسپیر در شاه لیر، سلطنت را تا اعماق فقر و بینوایی به خاک می کشد و روی دیگر و چهره ی ترحم برانگیز سکه ی قدرت را به ما نشان می دهد.
با کمال تأسف، بازیگران زن، همگی حضوری کم رنگ دارند و بازی ضعیفی از خود ارائه می دهند. گویا بازیگران زن بیش تر به خاطر شباهتشان به تصاویر ذهنی کارگردان انتخاب شده بودند. کوردلیا، دختر کوچک تر صرفاً به خاطر سبک بودن جثه اش انتخاب شده بود چون در پایان نمایش، میشل پیکولی جسد کوردلیا را که مانند دختربچه ای در خواب ٍمرگ فرو رفته، بر روی دست گرفته و به روی صحنه می آورد و کوردلیا برای مدتی بی حرکت بر روی دستان او می ماند.
از کمی ها و کاستی های برخی از بازیگران، به خصوص ضعف بازی در مورد نقش جذابی مانند دلقک که بگذریم چون دست آخر همیشه می شود گفت که شنیدن کلمات جادویی شکسپیردر هر حال و همیشه لذت بخش است.
نمایشنامه شاه لیر درست چهارصد سال پیش توسط ویلیام شکسپیر نوشته شده است و تازگی و عمق اثر، آن را به یکی از شاهکارهای ماندگار ادبیات جهان تبدیل کرده است. چرا که ادبیات، زمان و جغرافیا ندارد. روحٍ هنر بی مرز و بی زمان است و با معیارهای روزمره نمی توان اثر هنری را داوری کرد. زیاد به عقب و ریشه های نمایشنامه برنمی گردم.
همین قدر بدانید که در ابتدا، داستان، بر اساس یک افسانه بنا شده است. در کار شکسپیر افسانه ی شاه لیر و دخترانش و ماجرای پادشاهی در بریتانیا در هم ادغام می شود. شکسپیر داستان ها و کتابهایی که بر اساس این افسانه و یا زندگی آن پادشاه و دخترانش نوشته شده است، همه را خوانده است و به عنوان پشتوانه در پشت سر دارد ولی او سرانجام مثل بسیاری از آثارش روایت خود را از شاه لیر و دخترانش، به صورت نمایشنامه ای در پنج پرده برای اجرا بر روی صحنه می نویسد.
در نمایشنامه شکسپیر تلخای سخنان آزاد و در واقع مهرآمیز و بدون مجیزگویی کوردلیا در برابر زبان رسمی حاکم خودکامه، نقطه ی شروع فاجعه است.

نشریه سینما وتئاتر

هنرمندای خوبم عیدتون مبارک

اگر چه اندیشه‌های مبتنی بر لغو مالکیت خصوصی پیشینه زیادی در تاریخ دارد ولی جنبش سوسیالیستی بیشتر پس از شکل‌گیری جنبش کارگری در قرن نوزدهم میلادی اهمیت سیاسی پیدا کرد. در آن قرن حزب‌های گوناگون که خود را سوسیالیست، سوسیال دموکرات و کمونیست می‌نامیدند با هدف لغو مالکیت خصوصی در اروپا و آمریکا شکل گرفت.

پیروزی شاخه بلشویک حزب سوسیال دموکرات روسیه در انقلاب اکتبر روسیه موجب انشعابی بزرگ در جنبش سوسیالیستی جهان شد و حزب‌هائی که با روش بلشویک‌ها موافق نبودند (اغلب با نام حزب سوسیال دموکرات) مدافع حقوق کارگران شدند در حالی که با روش حکومت شوروی مخالفت می‌کردند.

برگزاری تظاهرات و راهپیمائی اول ماه مه در دفاع از حقوق کارگران از فعالیت‌های همیشگی حزب‌های سوسیالیست در بیشتر کشورهای جهان است.

در قرن بیستم حزب‌های سوسیالیست یا سوسیال دموکرات (با برنامه‌هائی که به درجات مختلف سوسیالیستی است) در بسیاری از کشورهای اروپائی به قدرت رسیدند.

مقدمه
با يك نگاه كوتاه ، مي توان به راحتي ، مشكلات عديده اي كه نمايش نامه نويسي ، با آن ، در گير است ، را ديد . مشكلاتي كه هر بار ، به نوعي كم و يا زياد مي شود ! و يا هر بار ، شكل عوض مي كند ! اما صورت مسئله ، همچنان ، همان است كه بود ! نمايش نامه نويسي ، كم جان است ! مشكل كجاست ؟ مي گويم !

1 ـ سانسور
ماجراي سانسور در ممالك جهان سومي ( و يا به قول استاد دولت آبادي : كشورهاي پيراموني !‌ )‌ هيچوقت حل نخواهد شد . چرا كه نه ، صاحبان قلم ، مي توانند جلوي قلمشان را بگيرند . و نه ، صاحبان قدرت مي توانند ، جلوي قدرت خود را بگيرند ! اي كاش ،گير دادن به دولت ، شكل درستي به خود مي گرفت تا صاحبان قدرت ، اينقدر زورشان را به رخ نكشند !!! اي كاش صاحبان قلم، مقدار آزادي خود را مي دانستند تا به همان ميزان ، عيب و ايراد بگيرند ! ( خدا آن روز را نياورد ! چون ديگر صاحبان قدرت از نان خوردن مي افتند !‌ پليس مروژك ، يادتان هست ؟!)
متاسفانه مشكل اينجاست كه ما نمي دانيم ، در مورد چه چيزي بنويسيم ويا تا چه حد بنويسيم ؟! زعماي قانون گزار هم ، هيچوقت در اين باب ، توضيحي نمي دهند كه بعد ، گرفتار شوند ! اگر از آنها بپرسي : (( چه بنويسم ؟ )) مي گويند : (( بنويس ! مشكلي ندارد ! )) اما بعد از آنكه نوشتي ، مي گويند : (( ما گفتيم ، بنويس . اما نه ، اينجوري ! اين كه خيلي ، مسئله دارد ! كمي تغييرش بده ! )) اين زعماي قانون گزار ، گويا نمي دانند كه تغيير دادن ، حدي دارد . نه آنكه همه اش را عوض كني ! كه آن مي شود ، يك متن ديگر ، با صرف هزينه ي بيشتر !!!

2ـ خود سانسوري
سانسور ، ابعاد جالبي دارد . يكي از خنده دارترين آن ، ماجراي خود سانسوريست ! وقتي كسي بداند كه ممكن است كارش مسئله دار شود ، گرفتار خودسانسوري مي شود . يعني تا چيزي را مي خواهد خلق كند ، پيش خود فكر مي كند كه ، نكند به آن گير دهند ! همين مسئله باعث مي شود كه او به جاي خلاقيت و نو آوري و صراحت گويي ، اسير تكرار و كهنگي و ابهام شود !
من فكر مي كنم ، آنچه در نمايش نامه نويسي ، مسئله ساز اصليست ، خود سانسوريست . نه سانسور ! نويسنده ي بدبخت ، تقصيري هم ندارد . ديوانه نيست كه يك عالمه وقت بگذارد ، سر چيزي كه آخرش نداند ، مشكل دارد يا نه ؟!!! پس تصميم مي گيرد كه عطايش را به لقايش ببخشد !!!
3 ـ بازخواني
جاهاي ديگر را نمي دانم ، اما در اين مرز و بوم ، بعد از نگارش متن نمايشي ، تازه ، مشكل شروع مي شود ! چرا ؟ خب معلومست ! يك عده وجود دارند كه بايد براي شما ، فكر كنند ! بايد براي شما ، برنامه ريزي كنند ! بايد براي شما ، قانون صادر كنند !
جالب اينجاست كه اين عزيزان ، با آنكه معمولا ليسانس ادبيات نمايشي دارند ، اما يك نمايش نامه هم ندارند ! بعضي هاشان ، حتي يك خط هم ، نمايش نامه ننوشته اند ! اما نمي دانم ، چه اصراري دارند كه روي متن ديگران نظر بدهند ؟! من نمي دانم ، چرا اين نظريات جالبشان را براي خود و نمايش نامه ي نوشته نشده شان استفاده نمي كنند ؟!!!
يك ماجراي جالب يادم آمد . من يك نمايش نامه داشتم به نام قابيل . يك نمايشنامه تك نفره بود . و من به جاي لفظ نمايش نامه ، رويش نوشته بودم : بازي نامه .
بازخوان ( كه نامش ، محفوظ باد ! ) در اولين حركت ، بنده را آچمز نمود و گفت : (( خب دوست عزيز ! خوشحالم كه خودت ، قبول داري ، اين چيزي را كه نوشته اي ، نمايش نامه نيست و فقط ، يك بازي نامه است !!! )) و من مانده بودم كه يعني چه ؟!!! يادش بخير ! من به مجرد دور شدن ايشان ، نمايش نامه ام را ... آخ، ببخشيد ! بازي نامه ام را ، پاره كردم تا ديگر ، مزاحم وقت بازخوان محترم نشوم !!!

4 ـ الگو سازي
دادن جايزه به يك متن نمايشي ( و يا چاپ يك اثر ) خود به خود ، باعث الگو سازي ، در جامعه ي هنري مي شود . چرا كه ديگران فكر مي كنند ، آنگونه نگارش متن ، از نظر ديگران خوبست . پس مي تواند الگوي خوبي ، براي يك اثر باشد .
يكي از اين جوايز ( كه خيلي هم بزرگ بود : يعني جايزه ي اول نمايش نامه نويسي ) به نمايش نامه اي تعلق گرفت كه در آن ، شخصيت هاي نمايشي مي خواستند ، با اجراي نمايش درماني ، مسئله ي يكي ديگر از شخصيت ها را حل كنند . اما حل نكردند ، ‌هيچ ... زدند ، او را كشتند !!! جالب اينجاست كه هيچكس هم ناراحت نشد ! چرا كه آن را با لقا الله يكي دانستند ! ( اينجوري اش را ديگر نديده بودم !!! )
من در جايي ، در باره ي اين متن ، به گروه اجرايي اش گفتم كه متن ، اشكال دارد . و لي آنها قبول نكردند . خودمانيم ! گروه اجرايي حق داشت ! چرا كه متن مورد نظر ، در جشنواره اي ، جايزه ي اول متن نمايشي را به خود اختصاص داد !
حالا خودتان قضاوت كنيد . مي شود تا دنيا ـ دنياست به آن نويسنده ، ثابت كني كه جايزه را اشتباهي گرفته ؟!!!

5 ـ كپي سازي
الگو سازي ، عواقب جالب ديگري هم با خود ، به همراه دارد . يكي از آنها ، شبيه سازي و كپي سازيست ! تا يك موضوع و يا طرح خوب نمايشي ، پيدا مي شود ، دوستان ، تند و تند ، از رويش مي نويسند ! آنقدر و آنقدر مي نويسند كه ديگر ، نخ نما مي شود !
جالب اينجاست كه شما ، ده نمايش نامه مي خوانيد ، با ده اسم مختلف ، از ده نمايش نامه نويس ، كه هر كدامشان از ده شهرستان و استان مختلف كشورند . اما تواردي در كارشان وجود دارد كه نمي توان ، هيچ جوابي برايش ، پيدا نمود .
بيشتر نوشته ها ، مثل همند ! موضوع نمايشي ،كم است . و كمتر از آن ، طرح نمايشي . شخصيت ها ، آنقدر به هم شباهت دارند و مثل هم حرف مي زنند كه تو مي تواني ، نوشته ها را در كنار هم بگذاري و با آنها ، يك سريال ، درست كني !!!

6 ـ دوره اي بودن
گوياكارهاي اين مرز و بوم ، در همه ي زمينه ها ، مسئله دار است ! مثلا در مورد همين ماجراي تئاتر و نمايش نامه نويسي ، هميشه وضع به اين شكل است : دوره اي بودن ! آماري بودن ! ساليانه بودن ! انگار بايد ، چند نفر ، تند ـ تند ، بيايند و بنويسند وجمع شوند وتمرين كنند و اجرا كنند و بعد ... نخود ـ نخود ، هر كه به خانه ي خود ! ديگر كاري نداريم تا سال بعد ! برويم ، راحت بخوابيم ! مشكلي نيست !
من نمي دانم ، چه وقت ، بايد در اين مملكت ، مسئله ي برنامه ريزي را حل كنيم ؟! چرا نبايد به اين تئاتر ، به شكل جاري نگاه كنيم ؟ چرا در تمامي طول سال ، برايش برنامه ريزي نداريم ؟ چرا تازه ، چند روز مانده به جشنواره ، ناگهان ، ياد آن مي افتيم ؟! اميدوارم ، نديدگان ما ، شاهد برنامه اي مدون ، براي تئاتر باشند !!!

7 ـ پارتي بازي
يكي از مهمترين مسائل مطروحه ، در زمان انقلاب اسلامي ، حذف پارتي بازي از سيستم و اركان جامعه بود . جالب اينجاست كه پارتي بازي حذف نشد ، هيچ ... بيشتر هم شد ! هيچكس هم ، دم نمي زند ! چرا ؟ نمي دانم !
دوستاني دارم كه با خيلي از بازخوانان و بازبينان و دبيران جشنواره ، ارتباط دارند . به جاي دادن متن نمايشي ، طرح نمايشي مي دهند . به جاي بازبيني اثر ، تنها تكه اي كه كار كرده اند ، را نشان مي دهند . بعد از اجراي جشنواره هم ، به سرعت براي تك ـ تك دوستان و آشنايانشان زنگ مي زنند تا قبل از دادن آرا، دم هيئت داوران را ببينند ، و راي ها را به نفع خود ، عوض كنند !!!

8 ـ سليقه پروري
سليقه ، يك امركاملا شخصيست . من سليقه را يكي از اركان اصلي هنر مي دانم . و معتقدم كه نصف بيشتر يك اثر هنري ، ربط دارد ، به سليقه ي صاحب اثر . هر هنرمند، بسته به سليقه اش ، پيشرفت و يا پسرفت مي كند ! حالا شما بياييد ، براي يكي ، به زور، سليقه اي را تحميل كنيد ! مگر مي شود ؟
سليقه ، نخودچي ـ كشمش نيست كه به همين راحتي ، انتقال داده شود ! پروسه مي خواهد . وقت مي خواهد . آمادگي مي خواهد .
اينگونه نيست كه تو به يكي ( كه براي خودش ، به درست و يا نادرست ، صاحب نيمچه سواديست ! ) بگويي كه : (( اينطور ننويس ! آنطور بنويس ! )) اما در كشور ما ، همه مي خواهند كه نسخه هاي فتوكپي كمرنگ خود را در سطح جامعه انتشار دهند ! نمي دانم چرا ؟ كه اگر روزي ، به جايي رسيد ، بگويد كه من او را به اينجا رسانده ام ؟ يا اگر با مغز به زمين خورد ، بنشيند و خنده كند ؟! مردماني داريم ما !

9 ـ سياست جشنواره
تازگي ها يك چيزي علم شده به نام ، سياست . كلمات مترادف آن ، اينهاست : سياست گزاري / سياست ما / سياست جشنواره و ... از اينجور چيزها ! من آخرش نفهميدم كه اين چيز را ، همين سياست را ، چه كسي ، اختراع مي كند ؟! و اگر اختراع مي كند ، چگونه ، اختراع مي كند ؟! و يا حداقل ، از كجايش ، اختراع مي كند ؟ آيا مشاوري دارد ؟ اگر دارد ، مثل او ، سياست گزار هست و يا نيست ؟
نگاهي كوتاه ، به جشنواره هاي دوره ي قبل ، بيندازيد . يك دوره ، فقط كارهاي دو نفره را انتخاب مي كردند ! يعني اگر تو ، يك كار سه نفره يا چند نفره ي حرفه اي هم ، كار مي كردي ، در نهايت ، آن كار دونفره ( كه حتي از تو ضعيف تر بود ) به منطقه اي و سپس به تهران مي رفت ! يك دوره اي ، فقط ، كارهاي با تعداد فراوان بازيگر ، انتخاب مي شد . اگر يك كار خيلي ـ خيلي حرفه اي دونفره ، كار مي كردي ، انتخاب نمي شد !
متاسفانه ، در طول اين سال ها ، ، ما شاهد اجراي سليقه هاي جور ـ واجور بي مورد به نام سياست گزاري افرادي كه هنوز ، مجهول الهويه هستند ، هستيم . سياستي كه در نهايت ، توسط اعضاي برگزار كننده ي جشنواره ،‌از كلاه شعبده باز ، بيرون مي آيد !سياستي كه هر بار ، ساز خاصي را به صدا در مي آورده . و ما كه نمي دانيم ، حالا نوبت كدام ساز است و چه رنگي را بايد تمرين كنيم ، هر بار ، از قافله ي اركستر آنها ، عقب مي افتيم !!!

10 ـ حق خوري
يكي ديگر از مهمترين مسائل مطروحه ي زمان انقلاب ، حذف حق خوري بود . اما اين مسئله نيز، حل نشد هيچ ، بيشتر هم شد ! حالا شما خودتان قضاوت كنيد : گروهي با يك عالمه اميد و آرزو ، به دور هم جمع مي شوند و تمرين مي كنند و وارد جشنواره مي شوند تا دسترنج خود را بيابند . اما در شب اختتاميه ي جشنواره ، با كوله باري از حق كشي ، به خانه هاشان برمي گردند ! اگر شما جاي آنها بوديد ، باز هم وارد جشنواره مي شديد ؟!!!
موخره
مي توان به اين نوشته ، تعداد ديگري از مسائل را نيز اضافه نمود . اما مهمترين ها ، همين بود كه گفته شد . به زعم حقير ، اين مسائل ، گنده نيست ! خيلي هم كوچك است ! همه ي ما ، اين مسائل را از بريم . همگي آن را مي شناسيم . احتياجي به تجسس و كنكاش ندارد تا آنها را بيابيم . چون همگي‌، عيان است . اما اين را با صراحت تمام مي گويم كه حتم دارم ، تا دنيا ـ دنياست ، اين مسائل حل نخواهد شد !!! چرا ؟ اين را نمي گويم !!!

مهدی دوگوهرانی

هملت و مادرش.

نمایشنامه هملت نوشته ویلیام شکسپیر یکی از مشهورترین نمایشنامه‌های تاریخ ادبیات جهان است.

داستان این نمایشنامه از آنجا آغاز می‌شود که هملت شاهزاده دانمارک از سفر آلمان به قصر خود در هلسینبورگ دانمارک بازمی گردد تا در مراسم تدفین و خاکسپاری پدرش شرکت کند. پدرش به گونه مرموزی به قتل رسیده‌است. کسی از چگونگی و علل قتل شاه آگاه نیست. در همان حین هملت درمی یابد که مادر و عمویش با یکدیگر پیمان زناشوئی بسته و هم بستر شده‌اند. وسوسه‌ها و تردیدهای هملت هنگامی آغاز می‌شود که شاه مقتول به شکل موجودی جن وار به سراغ او می‌آید. جن بازگو می‌کند که چگونه به دست برادر به قتل رسیده‌است و از هملت می‌خواهد که انتقام این قتل مخوف و ناجوانمردانه را باز ستاند.

درباره نمایشنامه

در نوشته‌های شکسپیر طبیعت انسان همچون طبیعت سرکش سرشار از چیستانها و شگفتی هاست. خونخواهی پدر یکی از «طبیعی ترین» خواص انسانی است که خط اصلی را در این نمایشنامه تعیین می‌کند.

بخش بزرگی از نمایشنامه شرح تردید اجتناب ناپذیر هملت به انتقام است. انتقام موضوع اصلی نمایشنامه‌است. اما طبع بشری اصولا چندگانه و پیچیده تر از آن است که به سادگی به ماشین قتل تبدیل شود.

هملت در پی رام ساختن طبع وحشی انسان است. اما در عملی ساختن این هدف در تردید و وسوسه قرار می‌گیرد. از تردید و دو دلی دچار افسردگی می‌شود.

«بودن یا نبودن» پرسش بزرگ هملت است. مونولوگ معروف هملت کشاکش نیروهای سرنوشت و آزادی اراده را چنین تصویر می‌کند: «بودن یا نبودن مسئله اینست. آیا شرافتمندانه‌تر است که ضمیر انسان تیر طالع شوم را تحمل کند یا در برابر توفان بلا قد برافرازد و سلاح برگیرد و آن را پایان دهد؟ مردن و به خواب فرو رفتن ، و دیگر هیچ!»

اتلو و دسدمونا در ونیز، اثر تئودور شاسریو (۱۸۵۶-۱۸۱۹)

اُتِلّو نمایشنامه‌ای معروف از ویلیام شکسپیر، نویسنده کلاسیک انگلیسی است که به مضمون عشق می‌پردازد. در این ق می‌پردازد. در این نمایشنامه او به جنبه خیانت در عشق می‌پردازد.

در این تراژدی، اتلو (نام دیگرش مغربی است)، شخصیت مرد داستان با دسیسه‌ها و توطئه‌هایی که زیردستش انجام می‌دهد، به همسر خود شک می‌کند و بدون اینکه این ماجرا را با زن در میان بگذارد بی‌رحمانه او را می‌کشد و تازه بعد از کشتن او به بیگناهی همسر وفادارش پی‌می‌برد که بسیار دیر است.ونا"، "مغربی"، "کاسیو"، "یاگو" و دیگران همه آدم‌های شکسپیرند در یک تراژدی خواندنی و زیبا. با کلام قدرتمند و دلنشین شکسپیر هر خوانندهٔ کم‌حوصله و بی‌ذوق هم حتی تا به انتها مجذوب این شاهکار بشری می‌گردد. دستان قلم به دست، ذهن زیبا و زبان تأثیر گذاری همچون شکسپیر، اعجوبه نویسندگی بریتانیا با کمال ذوق و قریحه که در کمتر نویسنده‌ای به چشم می‌خورد به کمال توانسته است که جاودانه‌ای بیافریند که قرنهای قرن، هنوز تازگی نخستین روزها را دارد.

داستان از یک شهر زیبا در قاره سبز رنگ اروپا آغاز می‌گردد. کوچه‌ای در ونیز؛ شهر آبراه‌ها شهر نیمه خیس ایتالیایی. عاشق شکست‌خورده‌ای بنام "رودریگو" با افسر پرچمدار "اتلو" که "یاگو" نام دارد هردو در راه خانهٔ "برابانسیو" هستند. رودریگو "دسدمونا" را و یاگو معاونت را باخته‌اند. هردو کینه‌دارند و انتقام جو. از چشم‌هایشان خون می‌بارد.

رودریگو عاشق بود. عاشق چهره بلورین و بهشتی رنگ دسدمونا، اشراف زاده و دردانهٔ برابانسیو. یاگو نیز که در رکاب اتلو خدمتگذار بود، از اینکه سرورش "کاسیو" نامی را به معاونت خویش برگزیده و او را که به فکر خویش، برازنده این مقام بوده را دست خالی رها کرده، بسیار آتشین است.

در همین احوال، اتلو و دسدمونا در یک کشتی که در ساحل است درحال عشق‌ورزی هستند و کام دنیا که به رویشان به شیرینی شهد شده‌است. برابانسیو به غفلت در خواب است و از هیچ ماجرا بی‌خبر. دختر نازنینش او را با چشمان نافذش فریب داده‌است و اکنون که در خدمت سرور جدید خویش، اتلو است.

اتلو، جنگاوری دلیر و شجاع‌دل که از بزرگان مغرب بود و در خدمت دولت ونیز. گرد سالمندی بر چهرهٔ او نشسته و سال‌های عمرش که به نشیب گذاشته است. مورد اعتماد همگی ونیز بود و شاه و سناتورها.

دسدمونا، دوشیزه‌ای اشراف زاده از تبار ونیز بود. دختر برابانسیو‌ی قدرتمند که همچون حوریان زیبا بود و دلبرنده از همه. خواستگاران فراوان داشت و اما دل در گروی سردار مغربی نهاد و با او زناشویی کرد.

چگونه شد که سردار مغربی در دام عشق افتاد یا این که چگونه دام عشق را برای زیباروی ونیزی گسترانید؟ همه از دوستی سردار و بزرگ شهر آغاز شد. برابانسیو و اتللو گاه و بی‌گاه می‌نشستند و از تجربیات و جنگاوری‌های اتلو سخن بر زبان می‌راندند؛ از رزم‌ها و بزم‌ها، از نبردهای سخت و خونین و از مرگ دوستان عزیز، از اسارت‌ها و ریاست‌ها؛ و دخترک که به این داستان‌ها علاقه‌مند شده بود. به اتلو هم علاقمند شده بود. خاطرات پر ماجرای اتلو، دسدمونا را به چنگ آورد و دختر شاه‌پریان که دل در گروی سردار داد. خواستگاران همه شکست خوردند و اتلو که پیروزمندانه کام‌های طلایی رنگ عشق را از دسدمونا گرفت و شادمانه‌ای که در دل‌هایشان زبانه‌کشیدن را آغاز نمود. عشق، مهرورزی و مهربانی.

یاگو روباه مکارهٔ داستان همه را حتی زن خویش "امیلیا" را به بازی می‌نهد تا به اندیشه‌های شوم و پلید خویش برسد. به هر طریق ممکن که شده باید همه را، حتی زن زیبای اتلو را از سر راه برداشت و شادکامی را در کام همه به تلخی شرنگ کرد. باید هرگونه که شده به همگان نشان دهم که من لایق معاونت مغربی هستم.

داستان با مطلع کردن پدر دسدمونا ادامه می‌یابد و بلوایی که در انتها با اعترافات خود دسدمونا پایان می‌پذیرد و پدر تازه می‌فهمد که دردانه‌اش عاشق این دلاور است. عشق واقعی دخترک همه را مجاب می‌کند که آن عشق یک عشق پاک است. یک حقیقت شیرین که باید به شیرینی‌اش شاد بود و شادمانی کرد.

جنگی به پیش می‌آید و همین خطیر همه را به بندری در قبرس می‌کشاند. قوای ترک‌های عثمانی در آستانه جنگ، گرفتار طوفان دریا و خشم آسمان می‌گردند و نابود می‌شوند. جنگ آغاز ناشده، پایان می‌یابد. از اینجاست که یاگو با فریبکاری دست به کار می‌شود و همگان را به جان هم می‌اندازد. خوبان را بدان را، همگان را.

بانوی خوش‌دل و مهربان ونیزی، در مظان اتهامی بزرگ قرار می‌گیرد. اتهامی بس گران و ناباورانه، اتهامی که بر هر زن پاک دل معصوم وفاداری، بزرگ‌ترین اتهام‌هاست. اتهامی که اتللوی بی‌خرد بر پاک بانوی خویش زد و احمقانه همهٔ خوبی‌ها و مهربانی‌های او را نادیده گرفت. اتلو‌ی ساده‌دل و دهن‌بین، فریب دغلبازی‌های روباه‌گون یاگو را می‌خورد و فقط به استناد یک دستمال که خود به دسدمونا، به عشق خویش، بخشیده بود و یاگو با زیرکی و همدستی زن بی‌خبر خود آن را از قصر به اتاق خواب کاسیو برده بود، به زن وفادار خود شک می‌کند، به یقین می‌رسد و دستور قتل هردو را به یاگو می‌دهد.

یاگو دوست شکست‌خوردی خویش را می‌شوراند و به جان کاسیو می‌اندازد. رودریگو هم که با بازی‌های مکارانهٔ افسر پرچمدار دلاور مغربی، یاگو، به جان کاسیو افتاده است، در کشاکش نبردی در تاریکی شب‌های کوچه‌های قبرس که به تاریکی درون یاگوها و رودریگوهاست، گرفتار آمد و معاون سردار را به شدت مجروح می‌کند و کاسیو هم که شمشیرباز قابلی است ضربات او را پاسخ می‌گوید و هردو زخمی بر زمین می‌افتند. ناله می‌کنند و طلب کمک دارند از دیگران.

اتللو نیز که با نادانی تمام به عشق واقعی همسر زیبایش شک کرده‌است و به یقین رسیده، در نبردی ناجوانمردانه با وجدانش، یک طرفه به قاضی می‌رود و دسدمونای معصوم را به هرزگی با کاسیو متهم می‌کند و محکوم. او، آن فرشته زمینی را با دستان زمخت خویش در بستر خفه می‌کند. در بستری که به تازگی با هم درآمیخته بودند و شادمانه کام‌های عشق را از لبان یکدیگر می‌گرفتند. بستری که به ملافه‌های شب عروسی مزین شده بود. آخرین بوسه را از لبان دسدمونا می‌گیرد و دستش را تاوقتی که دخترک جان در بدن دارد بر گرداگرد گلوی کوچکش حلقه می‌کند و او را می‌کشد.

نه چندان بعد همه چیز روشن می‌شود. همچون روز وقتی که از پس شب می‌آید. زن نادان یاگو و خدمتگذار دسدمونا، تازه می‌فهمد که دستمالی که در قصر یافته بود و به همسرش داده‌بود باعث مرگ بانویش شده‌است، شوهر نامردش که همه را به بازی داده‌است، متهم اصلی است و باید که مجازات گردد. او بوقلمون‌وار دوستی می‌کرد با همه در حالی که دشمنترین دشمنانشان بود.

اما یاگو از این هم بدتر بود. زن خویش را با شمشیر از نیام درآمده می‌کشد و می‌گریزد. ولی نمی‌داند که هیچ کس نمی‌تواند که از شمشیر بران عدالت فرار کند. عاقبت به دام ماموران می‌افتد و در محضر اربابش، اتلو، لب به سخن می‌گشاید و همه را غافلگیر می‌کند. همه که تا آن زمان او را به خوبی و دانایی می‌شناختند، تازه پی به وجود اهریمنی‌اش می‌برند و شیطان درونش که دیر بر همگان نماین می‌گردد. اتلو اکنون تازه بر ناروایی اعمالش پی‌می‌برد، اما دیگر خیلی دیر شده بود. فرشتهٔ ونیزی زیبا چهره را با همین دستان خودش کشته بود و دیگر هیچ چیز نمی‌توانست او را التیام بخشد؛ پس خویشتن را با کاردی که در لباسش پنهان نموده می‌کشد. در آخرین لحظه‌های حیات نعشش بر روی جنازه دخترک معصوم می‌افتد. از لبان او برای آخرین بار کامی می‌گیرد و بدرود حیات می‌کند. یاگو نیز به دست عدالت سپرده می‌شود تا این که در زیر شکنجه‌های ناتمام به ملعونی رفتارهای خویش واقف گردد.

زن جوان خوش‌دل، قربانی هوس‌رانی‌های قدرت و نادانی و دهن‌بینی شوهرش می‌گردد. عشق شیرینش به باد می‌رود. معشوقه‌اش به او، به او که او را می‌پرستید، عشقش را می‌پرستید، به او بهتان می‌زند و ناجوانمردانه‌تر او را در بستر خویش غرقه می‌کند. غرقه به امواج خروشان اندیشه‌های ناپختهٔ ناپاک و آتش افکار خصمانه‌ای که دیگران در درونش روشن کرده‌بودند و او نتوانسته بود که آنها را خاموش کند.

پست مدرنيسم واژه يا به بيان دقيقتر، مجموعه عقايد پيچيده اي است كه به عنوان حيطه‌‌‌‌اي از مطالعات آكادميكي از اواسط دهه 80 پديدار گشته‌‌‌است. توصيف پست مدرنيسم دشوار به نظر مي‌‌‌‌رسد، زيرا مفهومي است كه در انواع گسترده‌‌‌‌‌اي از ديسيپلين‌‌‌‌ها و حيطه‌‌‌‌هاي مطالعالتي از قبيل:هنر معماري، موسيقي، فيلم، ادبيات، جامعه‌‌‌شناسي، ارتباطات، مد و تكنولوژي نمايان شده‌‌‌است. دشوار است كه اين مفهوم را در زمان يا تاريخ خاصي جاي دهيم، زيرا زمان دقيق ظهور پست مدرنيسم مشخص نيست. شايد آسانترين راه براي آغاز انديشيدن در مورد پست مدرنيسم، انديشيدن در مورد مدرنيسم باشد، جنبشي كه بنظر مي‌‌‌رسد پست مدرنيسم، از آن ظهور كرده‌‌‌است. مدرنيسم، دو گونه تعريف دارد كه اين دو جنبه به درك پست مدرنيسم، مرتبط مي شود. اولين جنبه يا تعريف از مدرنيسم، از يك جنبش زيبايي شناختي كه بطور كلي مدرنيسم ناميده‌‌‌مي‌‌شد، نشات مي‌‌‌‌گيرد. اين جنبش تماما با انديشه‌‌هاي غربي قرن بيستم در مورد هنر همسان است. (گويا علائم در حال ظهور آن را، مي‌توان در قرن نوزدهم هم يافت)همان طور كه مي‌‌دانيد، مدرنيسم جنبشي است در هنرهاي تجسمي، موسيقي، ادبيات، و نمايشنامه‌‌‌‌نويسي كه معيارهاي سنتي را در پاسخ به اين پرسش كه ((هنر چگونه بايد شكل بگيرد، استفاده گردد، و چه معنايي داشته‌باشد؟)) ناديده مي‌گيرد.

در دوران اوج گيري مدرنيسم يعني بين سالهاي 1910 تا 1930 چهره‌‌هاي شاخص ادبيات مدرن مانند وولف، جويس، اليوت، استيونز، پروست، مالارمه و رايك، به عنوان پايه‌‌‌گذاران مدرنيسم قرن بيستم، به توصيف مجدد اين امركه «شعر و داستان بايد چگونه باشد و چه كاري مي‌‌تواند انجام دهد؟»، كمك شاياني نموده‌‌اند.
از ديدگاه ادبي ويژگيهاي شاخص مدرنيسم عبارتند از:
1ـ تاكيد برامپرسيونيسم (تأثرگرايي)* و ذهنيت در نوشتار و هنرهاي تجسمي و تاكيد بيشتر بر چگونگي وقوع امر ديدن يا خواندن يا حتي ادارك در ذات خود، تا تاكيد بر روي آنچه ادراك مي‌‌گردد. نمونه اين امر مي‌‌تواند، جريان سيال ذهن در نوشتن باشد
2ـ جنبشي به دور از واقع‌‌‌نگري آشكار كه توسط راوي سوم شخص داناي كل و ديدگاههاي روايي ثابت و جايگاههاي مشخص اخلاقي پديد مي‌‌آيد. داستانهاي ويليام فاكنر كه داراي چند راوي هستند نمونه‌‌‌اي از اين گونه مدرنيسم هستند.
3ـ تمايز ژانرهايش مبهم است، بنابراين شعر بيشتر نثروار (مانند آثار تي اس اليوت يا اي كامنيگز) و نثر بيشتر شعر گونه است (مانند آثار وولف و جويس)
4ـ تاكيد بر روي اشكال مجزا، روايتهاي ناپيوسته و كولاژهايي* از موضوعات مختلف كه اتفاقي به نظر ميرسد
5- گرايشي به سمت انعكاس‌‌‌‌پذيري يا ناخود‌‌‌آگاه كه مرتبط با محصول آثار هنري است. بنابراين هر قطعه توجه ما را به جايگاه خاص خودش به عنوان يك دستاورد يا مانند چيزي كه توسط روشهاي گوناگون ساخته شده و بكار مي‌رود، جلب مي‌‌كند.
6ـ رد زيبايي شناختي  بسيط رسمي، به جانبداري از طرحهاي مينيماليستي* (كمينه‌‌‌‌اي) مانند اشعار ويليام كارلوس ويليامز و رد تئوريهاي رسمي زيبا‌‌شناختي در مقياسي گسترده به جانبداري از كشف و شهود در خلق اثر.
7- رد تمايزات ميان فرهنگهاي والا و پايين و عامه‌‌‌پسند در گزينش موادي كه سابقاً هنر را شكل مي‌‌داد و هم در روشهاي نمايش، توزيع و كاربر هنر.
پست مدرنيسم هم مانند مدرنيسم از بيشتر اين عقايد پيروي مي‌كند در حاليكه منكر مرز‌‌‌بندي ميان اشكال والا و پايين هنر و تمايزات ثابت ژانري است و تاكيدش بر تقليد *، نقيضه*، كنايه و فكاهي بودن است. هنر و انديشه پست مدرن از انعكاس‌‌‌پذيري، ناخود‌‌آگاهي، از هم گسيختگي و ناپيوستگي (به خصوص در ساختار‌‌‌ هاي روايي)، ابهام و تقارن زماني حمايت كرده و بر موضوعاتي عاري از مفاهيم انساني و فاقد ساختار و ثبات تاكيد مي‌‌ورزد.
اين گونه بنظر ميرسد كه پست مدرنيسم در اين روشها بسيار شبيه مدرنيسم است، با اين حال درباب نگرش , مدرنيسم با بسياري از اين گرايشات متفاوت است.به عنوان مثال مدرنيسم به اين سو گرايش دارد كه نمايي پراكنده از ذهنيت انسان و تاريخ نشان دهد («زمين هرز » ‌‌‌اليوت يا  «به سوي فانوس دريايي»  وولف را به خاطر بياوريد)، اما اين پراكندگي را به عنوان امري تراژيك مينماياند، چيزي كه به عنوان يك نقصان، بايد بر آن تاسف خورد و برايش سوگواري كرد..
بسياري از آثار مدرن در تلاشند تا از اين ايده دفاع كنند كه آثار هنري مي‌‌تواند سبب ايجاد وحدت، انسجام و معنا در زندگي گردد، امري كه در زندگي مدرن امروز، بيش از هر چيزي گم شده‌‌است و هنر همان كاري را مي‌‌كند كه بسياري از نهادهاي انساني قادر به انجامش نيستند.
در مقام مقايسه، پست مدرنيسم از ايده پراكندگي و موقتي بودن و فقدان انسجام حسرت نميخورد بلكه بيشتر آن را مي‌‌‌ستايد:«جهان بي‌‌معناست؟ پس بياييد وانمود نكنيم كه هنر ميتواند بدان معنا بخشد، بياييد تنها با چرنديات بازي كنيم!». شيوه ديگر نگريستن به رابطه ميان مدرنيسم و پست مدرنيسم به آشكار شدن تعدادي ازاين تمايزات كمك مي‌كند، بر طبق نظريه فردريك جيمسون، مدرنيسم و پست مدرنيسم اشكالي فرهنگي هستند كه مراحل خاصي از سرمايه‌‌داري را دنبال مي‌كنند
.مرحله اول، سرمايه‌‌داري كه از قرن هيجدهم تا اواخر قرن نوزدهم در كشورهاي اروپاي غربي، انگلستان و ايالات متحده (و تمام حيطه‌‌هاي تحت نفوذشان) به وقوع پيوست. اولين مرحله به گونه‌اي خاص به پيشرفتهاي تكنولوژيكي يعني موتور بخار و زيبا‌شناختي يعني رئاليسم مرتبط مي‌‌باشد.
مرحله دوم، از اواخر قرن نوزدهم تا اواسط قرن بيستم (در زمان جنگ جهاني دوم به وقوع پيوست، اين مرحله يعني سرمايه‌‌داري انحصار طلبانه، كه با موتورهاي الكتريكي و موتورهاي احتراقي داخلي و مدرنيسم مرتبط اند. مرحله سوم، مرحله‌‌اي است كه هم اكنون در آن قرار داريم يعني مرحله سرمايه‌‌‌‌داري چند مليتي و مصرفي كه

تاكيدش بيشتر بر روي بازار‌يابي، فروش و مصرف كالا است و نه توليد آن!، و ارتباطي تنگاتنگ با تكنولوژي هسته‌‌‌اي و الكتريكي وپست مدرنيسم دارد. همانند توصيف جيمسون از پست مدرنيسم به عنوان سبك توليد و تكنولوژي، دومين مرحله يا توصيف از پست مدرنيسم، بيشتر از تاريخ و جامعه‌شناسي نشات مي گيرد تا از ادبيات و تاريخ هنر! اين رهيافت، پست مدرنيسم را به عنوان يك شكل كامل اجتماعي يا مجموعه‌‌‌اي از نگرش هاي جامعه‌‌‌‌شناختي_تاريخي مي‌نامد، به بيان دقيقتر، اين روش بيشتر پست مدرنيته را با مدرنيته مقايسه مي‌كند تا پست مدرنيسم را با مدرنيسم !
   اما فرق اين دو در چيست؟
مدرنيسم عموما به جنبش‌‌هاي گسترده زيبا‌شناختي در قرن بيستم و مدرنيته به مجموعه‌‌‌اي از عقايد فلسفي سياسي و اخلاقي كه پايه‌‌گذار جنبه زيبا‌‌‌شناختي مدرنيسم هستند اشاره مي‌كند
مدرنيته  قدمت بيشتري از مدرنيسم دارد. عنوان مدرن كه اولين‌بار در جامعه‌شناختي قرن هفدهم بكار برده شد به معناي متمايز ساختن دوره كنوني از دوره پيشين كه دوره عتيق ناميده مي‌شد، است.
محققان هميشه بر سر زمان دقيق آغاز دوره پست مدرنيسم و چگونگي تمايز ميان آنچه مدرن هست و آنچه مدرن نيست، بحث و مجادله داشته‌‌اند. اينگونه بنظر مي‌رسد كه هر بار مورخين خواسته‌‌‌اند به تاريخ دوره مدرن دست يابند، گويي در تمام دفعات، مدرنيسم در تاريخ پيشتري وجود داشته‌است. اما عموما دوران مدرن با عصر روشنگري اروپايي كه اساسا قرن هيجدهم شروع شد، مرتبط است.
(ديگر عناصر تاريخي نمايانگر انديشه روشنگري به دوران رنسانس يا پش از آن باز مي‌كردد.) بنابراين، مي‌توان ادعا كرد كه انديشه و ادبيات روشنگرانه با آغاز قرن هيجدهم آغاز شد.
من تاريخ دوران را از سال 1750 محاسبه مي‌‌كنم، زيرا دكتراي خود را از رشته‌‌‌‌اي در دانشگاه استانفورد كه انديشه و ادبيات مدرن ناميده مي‌شد و بر آثار پس از 1750 تمركز يافته‌‌‌‌بود، دريافت كرده‌ام. ايده‌‌‌هاي بنيادين روشنگري اساسا همان ايده‌‌هاي بنيادين انسان گرايي است.
مقاله جين فلكس چكيده مناسبي از اين عقايد و مقدمات ارائه مي‌‌دهد ، و اكنون مواردي را به فهرستش مي‌افزايم:
1ـ  خودي با ثبات، منسجم و آگاه وجود دارد. اين خود، خودآگاه و عقلاني و مستقل و جهانشمول مي‌‌‌‌باشد و هيچ شرايط فيزيكي نمي‌تواند بطور بنيادين بر عملكرد اين خود تاثير بگذارد.
2ـ اين خود، خود و جهان اطرافش را از طريق علت يا عقلانيت باز مي‌‌شناسد و به عنوان بالاترين شكل كاركرد ذهني و تنها شكل عيني برآورد مي‌شود.
3ـ اين شيوه از آگاهي كه توسط خود عقلاني عيني به وجود مي‌‌آيد علم ناميده مي‌شود كه مي‌‌تواند حقايق جهاني را در مورد دنيا، مستقل از جايگاه بخصوص شخص آگاه ارائه دهد
4ـ  اين آگاهي كه توسط علم بوجود مي‌ايد حقيقت ناميده مي‌شود و پايدار است.
5ـ آگاهي يا حقيقتي كه توسط علم ايجاد مي‌شود (بوسيله خود عقلاني عيني)، همواره ما را به سوي پيشرفت و كمال رهنمون مي‌سازد. تمام نهادها و راهكارهاي انساني توسط علم (علت/عينيت) تحليل و بسط مي‌‌‌يابند.
6ـ  علت چيزي نيست جز قضاوت نهايي در مورد امري كه حقيقي و نتيجتاّ درست و خوب (قانوني و اخلاقي) است. آزادي دربردارنده مفهوم اطاعت از قوانيني است كه بر آگاهي مكشوف بوسيله علت منطبق است.
7ـ  در جهاني كه توسط علت اداره مي‌‌شود، امر حقيقي هميشه همسان خوب و صحيح و زيبا است و بنابراين تعارضي ما بين آنچه صحيح و آنچه حقيقي است وجود ندارد.
8ـ   بنابراين علم به عنوان الگويي براي كليت يا جزء جزء اشكال مفيد آگاهي مطرح ميگردد. علم بيطرف و عيني است. دانشمنداني كه آگاهي را توسط توانائيهاي عقلاني بيغرضانه خويش پايه مي‌‌گذارند، بايد در جستجوي قوانين علي آزاد باشند و توسط دغدغه‌‌‌‌‌‌‌هايي چون پول و قدرت وسوسه نشوند.
9ـ  همچنين، زبان يا شيوه بياني كه در راه ايجاد و اشاعه علم بكار گرفته مي‌‌‌شود بايد، عقلايي باشد .زبان براي عقلاني بودن بايد واضح، و كاردكردش تنها بايد نماياندن جهاني واقعي يا ادراك‌‌‌‌‌‌‌‌‌پذير باشد كه اذهان عقلايي رويت مي‌‌‌نمايند. و بايد ارتباطي عيني و ثابت بين موضوعات تفهيمي و كلماتي كه آنان را مينمايند (مابين دليل و مدلول) وجود داشته‌‌‌‌باشد.
همانطور كه مي‌‌دانيد، شماري از مقدمات بنيادين انسانگرايي يا مدرنيسم هستند كه عملا تمام ساختارها و نهادهاي اجتماعي ما را اعم از دموكراسي، قانون، دانش، الهيات و زيبايي‌‌‌‌‌شناسي توجيه و تشريح مي‌‌‌‌‌كنند.
مدرنيته اساسا در مورد نظم و عقلانيت و عقلايي شدن است كه نظم را از پس بي‌نظمي خلق مي‌‌‌‌كند و پيش فرض آن اين است كه هر چه عقلانيت بيشتري خلق گردد به نظم بيشتري مي‌‌انجامد و هر چه جامعه‌‌‌‌اي نظم يافته‌‌‌‌‌‌تر باشد، كاركرد بهتر و عقلاني‌‌‌‌‌تري خواهد داشت.
بدين دليل، مدرنيته به دنبال جستجوي تمام سطوح فزاينده نظم است و جوامع مدرن پيوسته مراقب هر چيزي كه بي‌‌‌‌نظمي خوانده مي ‌‌‌شود و مي تواند در نظم خلل ايجاد كند هستند. پس جوامع مدرن پيوسته بر ايجاد تضادي مضاعف بين نظم و بي‌‌‌نظمي تكيه مي‌كنند تا بتوانند بر ارجحيت نظم تاكيد ورزند اما براي انجام اين كار بايد چيزهايي نماينده بي‌‌‌نظمي باشند. بنابراين جوامع مدرن بايد مرتبا بي‌نظمي ايجاد كنند. در فرهنگ غربي اين بي‌‌نظمي به ديگري تعبير مي شود كه در ارتباط با ديگر تضادهاي ثنايي (دو گونه‌‌‌‌‌اي) توصيف مي‌گردد. پس هر چيزي كه غير سفيد، غير مذكر و ناهمجنسگرايانه و غير بهداشتي و غير عقلاني و……باشد، بخشي از اين بي‌نظمي مي‌‌‌‌گردد و بايد از جامعه مدرن عقلاني حذف گردد.
راههايي كه جوامع مدرن به سمت ايجاد گروههايي تحت عنوان نظم و بي نظمي طي مي‌‌كنند بايد همصدا با كوشش در جهت نيل به ثبات باشد.
فرانسوا ليوتار ‌تئوريسيني كه آثارش را سايروپ در مقاله‌‌‌‌اش در مورد پست مدرنيسم تشريح كرده، ثبات را با انديشه تماميت يا يك نظام تماميت يافته، يكسان مي‌‌پندارد.
تماميت و ثبات و نظمي كه ليوتار از آنها سخن مي گويد در جوامع مدرن از طريق مفاهيم فراروايتها يا روايت اصلي

 حفظ مي‌شود، يعني داستانهايي كه خود يك فرهنگ براي راهكارها و باورهاي خود نقل مي‌كند. مثلاً يك فراروايت در فرهنگ آمريكايي اين داستان مي‌تواند باشد كه دموكراسي، روشنگرانه‌‌‌‌ترين (عقلاني‌‌‌ترين) شيوه حكومت است و سرانجام به سعادت عالمگير انسان منجر خواهد شد.
بنا بر سخنان ليوتار هر گونه سيستم عقيدتي يا ايدئواوژيكي، فراروايتهاي خاص خود را دارد.
به عنوان مثال، فراروايت ماركسيسم اين ايده است كه سرانجام، سرمايه‌‌‌داري از درون متلاشي خواهد‌شد و يك دنياي آرماني سوسياليستي شكل خواهد‌‌‌‌گرفت.
احتمالاً شما فراروايتها را به عنوان نوعي از فراتئوري يا فرا ايدئولوژي تلقي مي‌‌‌‌كنيد. يك ايدئولوژي كه ايدئولوژي ديگر را توصيف مي‌كند! (مانند ماركسيسم) و داستاني است كه براي توصيف نظامهاي عقيدتي موجود، روايت ميگردد.
ليوتار مي‌گويد كه تمام جوانب جوامع مدرن كه دربردارنده علم، به عنوان شكل اصلي آگاهي هستند، به چنين فراروايتهايي متكي اند. بنابراين پست مدرنيسم نقد فراروايت هاست و گونه‌اي آگاهي است كه چنين روايتهايي به آن در پوشاندن تناقضات و ناثباتي هاي جدايي‌‌‌‌ناپذير موجود در هر سازمان يا راهكار اجتماعي، كمك مي‌كنند. به بيان ديگر، هر گونه تلاش براي ايجاد نظم، هميشه ميزان يكساني از ايجاد بي‌‌‌نظمي را مي‌‌طلبد.
اما يك فراروايت، شكل‌‌گيري اين گروهها (گروههاي بي‌‌‌‌نظمي) را با توضيح اينكه بي‌نظمي واقعاً هرج و مرج و بد، و نظم واقعاً بخردانه و خوب است، مي‌پوشاند.
پست مدرنيسم در رد فراروايت ها از حمايت روايتهاي كوچك سود مي‌برد، روايتهايي كه بيشتر به توصيف راهكارهاي كوچك و حوادث محلي مي‌پردازد تا مفاهيمي در مقياس گسترده عالمگير يا جهاني!

روايتهاي كوچك پست مدرنيسم هماره وابسته به موقيعت، موقتي، اتفاقي ميباشد و هيچ گونه ادعايي مبني بر جهانشمولي، حقيقت، علت يا ثبات ندارند.
 جنبه ديگر انديشه روشنگري يعني بخش پاياني 9 نكته مزبور، ايده‌‌‌‌اي است كه زبان را مفهومي واضح و كلمات را تنها به عنوان نماينده افكار و اشيا باز مي‌‌شناسد و معتقد است كه كلمات هيچ گونه كاركردي فراسوي اين امر ندارند. جوامع مدرن بر اين انديشه تاكيد مي‌‌كنند كه علت هميشه به معلول اشاره دارد و واقعيتها در معلول ها

اسكان مي‌‌‌يابند. بهر حال در پست مدرنيسم، تنها علت‌‌‌ها هستند كه وجود دارند و تفكر وجود هر گونه واقيعت ثابت و جاودانه واين تفكر كه معلولي وجود دارد كه علت بدان اشاره مي‌كند، محو مي‌گردد. به بيان دقيق‌‌‌‌‌‌تر، در جوامع پست مدرن، تنها سطوحي بدون عمق موجود است، تنها علت هايي بدون معلول!! شيوه‌‌‌‌‌اي ديگر براي طرح اين موضوع بر طبق نظريه جين بادريلارد وجود دارد و آن مفهوم اين است كه در جامعه پست مدرن، اصلي وجود ندارد و تنها كپي‌‌‌‌هايي از آن (اصل) موجود است كه او آنها را تصوير يا پيكره مي‌‌نامد.
به عنوان مثال، در مورد نقاشي و پيكر تراشي بينديشيد! جايي را تصور كنيد كه كار اصلي ونگوك موجود باشد و

همان طور هزران نسخه كپي شده از آن، با اين حال اثر اصلي همان است كه بالاترين ارزش را دارد (خصوصا ارزش پولي!)، در حال آن را با سي دي يا نوارهاي موسيقي مقايسه كنيد كه در آن مانند نقاشي، نسخه اصل يا ضبط شده‌اي كه به ديوار آويخته شود يا در گاو‌‌صندوق نگهداري گردد وجود ندارد، بلكه ميليونها نسخه كپي شده از آن وجود دارد كه همه آنها يكسان اند و به قيمت تقريباً مشابهي فروخته مي‌‌شوند.
گونه ديگري از پيكره يا تصوير بادريلارد مي‌تواند مفهوم واقيعت مجازي باشد. واقيعتي كه توسط تقليد ايجاد شده‌است كه در آن هيچ گونه اصلي وجود ندارد. همچنين اين مفهوم در بازيها و شبيه سازيهاي رايانه‌اي جلوه مي‌يابد، و بالاخره پست مدرنيسم با سئوالاتي در مورد سازمان آگاهي مرتبط مي‌شود، در جوامع مدرن، آگاهي با علم يكسان دانسته‌مي‌‌‌شود و با اشكال روايي مقابله مي‌‌‌‌‌‌گردد.
علم، شكلي خوب از آگاهي است و اشكال روايي، بد، ابتدايي و غير عقلاني است (و بنابراين به زنان، بچه‌‌‌ها و انسانهاي بدوي و ديوانگان) مربوط مي‌باشد. بهر صورت، آگاهي تنها براي خودش سودمند است. بنابراين شخص از طريق آموزش به آگاهي دست مي‌يابد تا بطور كلي شخصي آگاه و تحصيل كرده گردد. اين امر، دقيقاً هدف آموزش هنرهاي آزاد است.
با اين حال، در جوامع پست مدرن، آگاهي نقش كاربردي مي‌‌‌يابد. شما چيزهايي را مي‌آموزيد، نه فقط براي اينكه آن را بدانيد، بلكه آن آگاهي را بكار ببريد.
همان گونه كه سايروپ در كتاب خود متذكر مي‌شود:سياست آموزشي امروزين بيشتر بر مهارتها و آموزش تاكيد مي‌ورزد تا بر آرمانهاي مبهم انسانگرايانه در مورد آموزش!
اين امر بخصوص به بحراني براي فارغ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌التحصيلان انگليسي (مليت انگليسي) بدل گشته كه با مدركشان چه كاري مي‌توانند بكنند؟
آگاهي نه تنها در جوامع پست مدرن توسط كاربردش توصيف شده، بلكه اين آگاهي بيشتر از جامعه مدرن توزيع، ذخيره و به گونه متفاوتي طبقه‌‌‌‌‌بندي شده‌است.
خصوصاً ظهور تكنولوژي الكتريكي رايانه‌‌اي، انقلابي را در روشهاي ايجاد و توزيع و استفاده از آگاهي در جامعه ما (آمريكا) ايجاد كرده‌‌‌است (در واقع شايد بتوان گفت كه پست مدرنيسم به بهترين وجه، بوسيله ظهور تكنولوژي رايانه‌‌‌‌‌اي كه در دهه 1960 آغاز شد, توصيف گشته  و بدان مربوط شده و به صورت نيرويي غالب در تمام ابعاد زندگي اجتماعي در آمده است! )
در جوامع پست مدرن هر آن چه نتواند توسط رايانه به قسمتي قابل تشخيص درآيد، به بيان ديگر، هر آنچه كه قابل اندازه‌‌گيري نباشد. مفهوم آگاهي از آن سلب خواهد‌‌شد. در اين الگو متضاد آگاهي، جهل نيست حتي اگر چه اين امر،الگويي مدرن و انسانگرايانه باشد، اما بيشتر به بي‌‌نظمي تعبير مي شود.

هر آنچه شرايط گونه‌اي از اين آگاهي را نداشته باشد به بي‌نظمي تعبير مي‌گردد و امري است كه درمحدوده اين نظام، غير قابل شناسايي است.
ليوتار مي‌گويد: پرسش مهمي كه براي جوامع پست مدرن مطرح است، شخصي است كه تصميم مي‌گيرد كه چه چيزي آگاهي و چه جيز بي‌نظمي است؟ و همچنين فردي كه درباره مقتضيات تصميم اتخاذ مي‌كند. چنين تصميماتي كه بايد در مورد آگاهي اتخاذ گردد، خصايص انسانگرايانه و مدرن گذشته را مانندسنجش آگاهي به مثابه حقيقت (خصيصه تكنيكي آن) يا به مثابه نيكي يا عدالت (خصيصه اخلاقي آن) يا زيبايي (خصيصه زيباشناسي) شامل نمي‌شود. به بيان دقيقتر، ليوتار مي‌گويد:آگاهي الگويي از يك بازي زباني را دنبال مي‌كند، همان‌طور كه توسط ويتگنشتاين مطرح شده است. (براي كساني كه به اين بحث علاقه‌مند سايروپ توصيف بسيار خوبي از اين مفهوم در مقاله خويش ارائه كرده است).
پرسش‌هاي بيشماري هستند كه بايد درباره پست مدرنيسم مطرح شوند، يكي از مهمترين پرسش ها در مورد

سياستي است كه متضمن پست مدرنيسم است؛ به بيان ساده‌تر اين پرسش مطرح است كه آيا اين جنبش كه به سمت تجربه طلبي، محلي بودن، كنش و بي‌ثباتي متمايل مي‌گردد امري است خوب است يا بد؟ پاسخهاي بسياري در جامعه معاصر ما (آمريكا) به اين سئوال وجود دارد. با اين همه، ميل بازگشت به دوران پيش از پست مدرنيسم (دوره مدرن/انسان‌گرايي/انديشه روشنگري) در گروههاي محافظه كار سياسي، مذهبي و فلسفي مشهود است. در واقع بنظر مي‌رسد، يكي از نتايج پست مدرنيسم بر آمدن بنياد گرايي مذهبي به عنوان شكلي از مقاومت است كه در برابر زير سئوال بردن فرا روايتهاي مذهبي قدم علم كرده است. اين رابطه بين انكار پست مدرنيسم و محافظه‌كاري يا بنياد گرايي ممكن است به توصيف اجزاي اين امر بپردازد كه چرا اظهارات پست مدرنيسم در مورد تجزيه طلبي و چندگونگي به جذب ليبرالها و راديكالها گرايش دارد. همانگونه كه سايروپ و فلكس و باتلر خاطر نشان كرده‌اند، اين امر به سهم خود دليلي است كه چرا تئورسين هاي فمينيست, پست مدرنيسم را اين گونه جذاب يافته‌اند.

بهرصورت ، اگر از سطحي ديگر بنگريم، اين گونه بنظر مي‌رسد كه پست مدرنيسم جايگزين هايي را براي پيوستن به فرهنگ جهاني مصرف ارائه مي‌دهد كه در آن ملزومات و اشكال آگاهي توسط نيروهايي كه فراسوي نظارت فردي است، پيشنهاد مي‌گردد.
اين جايگزين‌ها بر انديشيدن به اجزاي كنش‌ها و كشمكشهاي اجتماعي به عنوان اموري ضرورتاً محلي، محدود و جزيي اما موثر، تمركز يافته‌اند.
سياستهاي پست مدرن با كنار نهادن فرا روايتها ( مانند آزادي تمام طبقات كارگري) و تاكيد بر روي اهداف محلي خاص (مانند گسترش مراكز روزانه نگهداري اطفال براي مادران كارگر در جامعه خودتان) راهي را براي تئوريزه كردن موقعيتهاي محلي، به گونه‌اي انعطاف‌پذير (سيال) و غيرقابل پيشگويي پيشنهاد مي‌نمايد حتي اگر اين امور از روندي جهاني تأثير پذيرفته باشند! بنابراين، شعار سياستهاي پست مدرن به بهترين وجه اين امر مي‌تواند باشد:«جهاني فكر كنيد! محلي عمل كنيد! و نگران هيچ گونه طرح بزرگ و جامعي نباشد!».

واژگان:

(1)امپرسيونيسم (تاثرگرايي):
اين اصطلاح به احتمال قوي از نام تابلوي نقاشي «كلود مونه» به نام امپرسيون (تأثر):برآمدن خورشيد (1874) گرفته شده‌‌‌است. امپرسيونيستها نقاشان مكتبي بودند كه بويژه نور توجه داشتند
و مي‌‌خواستند آن امپرسيون فرار را از ديدگاهي ذهني ارائه دهند. آنان به بيان صريح هيچ علاقه‌‌‌اي نداشتند و اثري كه خلق مي‌‌كردند به دريافت بيننده بستگي داشت. اصطلاح امپرسيونيسم كم‌كم به حوزه نقد ادبي كشيده شده است. امپرسيونيسم در بيان تكنيك رمان‌نويسي در نگرش به زندگي دروني شخصيت اصلي به جاي توجه به واقيعت نيز بكار رفته‌‌است. نمونه‌‌‌هاي اين شگرد را در آثار جميز جويس، مارسل پروست، دوروتي ريچارد‌‌سون و وير‌‌‌جينيا وولف به فراواني مي‌‌توان‌‌يافت.

(2)كولاژ:

در زبان فرانسه بمعني چسباندن و وصله كردن است. كاربرد آن در نقاشي است و منظور از آن تصويرهايي است كه از تركيب غيرعادي كاغذ، عكس و چيزهاي مشابه بدست مي‌آيد. وقتي نويسنده مخلوطي از كنايه‌ها و اشارات و نقل قولها و عبارات خارجي را در اثرش به كار مي‌برد اين نوآوري او را كولاژ مي‌ناميم.

(3)مينيماليسم (تقليل‌گرايي):
سبك اصلي ادبي يا دراماتيك مبتني بر كاهش دادن مفرط محتواي اثر به حداقل عناصر ضروري، معمولاً در قالبي كوتاه مثل هايكو، قصار، قطعه كوتاه نمايشي يا تك‌گويي، مشخصه كاهشگري غالباً سادگي و خشكي دايره واژگان يا صحنه نمايش و امساك از گفتار تا حد سكوت است و از پيكر تراشي و نقاشي مدرن عاريه شده است و بويژه در آثار اخير نمايشي ساموئل بكت ديده مي‌شود كه نمايشنامه سي ثانيه‌اي‌اش« نفس» نه شخصيت دارد و نه كلام.

(4)تقليد Pastiche
Pasta به معناي خمير و چسب است (ايتاليايي) و تقليد چهل تكه‌اي از كلمات، جملات يا عبارت كامل يك يا چند نويسنده مي‌باشد. بنابراين نوعي تقليد است و اگر عمدي باشد ممكن است به صورت نوعي پارودي در آيد.

(5)نقيضه (پارودي):
تقليد كلمات، سبك نگارش، لحن و افكار به نحوي كه تمسخرآميز جلوه كند. اين عمل با اغراق در بعضي جنبه‌ها و كم و بيش با پيروي از شيوه كاريكاتوريستها حاصل مي‌شود. در واقع نوعي تقليد هجوآميز است. شاخه‌اي از هجو است كه به قصد اصلاح و نيز استهزا.

در حادثه توفان روز یکشنبه مورخه۱۱/۹/۱۳۸۶امیر شهابی بازیگر نقش دارا بر اثر سقوط درخت درگذشت پیکر پاک این جوان ناکام روز بعد در گلزار اهواز با حضور حاج آقا بسی خاسته ریاست محترم اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی خوزستان،آقای ناصر چنانی سرپرست محترم اداره فرهنگ وارشاد اسلامی شهرستان اهواز ،سید صادق فاظلی ریاست انجمن نمایش اهواز و خیل کثیری از هنرمندان و دوستان وآشنایان به خاک سپرده شد،به همین مناسبت روز شنبه ۱۷/۹/۱۳۸۶در تالار آفتاب مراسم یادبودی توسط گروه موعود بر پا گردید.

روح شاد و یادش گرامی

شایان ذکر است اجرا این نمایش کمدی و جذاب برای تمام سنین تا ۶/۸/۱۳۸۶ادامه دارد.

طارق منـــــــــــــــــــــــــاصیر